高的声誉，而导演是联接剧本与舞台演出的指挥者，他既作为剧本内涵的诠释和演绎者，也是表演的设计师。这两种人不必亲自登场却倍受尊重，不是“被看”的对象。反过来，直接登场亮相的队员则是“戏子”，他们或以容貌上的皎好而受人青睐，但在人格上并不受到尊重。
可在影视艺术兴起之后。影视故事所展示的是一个“似真”的世界，演员的表演给人以最直接的感官刺激。再加上在电影艺术的发展中，最初并不是以一个剧本作为拍片的基础，在其后来的发展中，电影的文学剧本应被改造为电影的分镜头剧本才便于拍摄，这就使编剧的地位已不能与戏剧中的编剧地位相对等。而电影的拍摄是在社会已普遍实行产业化经营的背景下实现的，电影制作的庞大的经费预算必然要求有一个对制片工作负责的制片人，他的考虑涉及到制片成本、拍片之后的广告运作、票房收益的估算等。这些考虑与电影导演从艺术上与作品思想上来作考虑的角度不同，导演意图要受到制片人意图的制约，比起戏剧导演来他的决策权大大降低了。反过来，戏剧演员在台上演出时是一个化装的形象，他展示的始终只是“角色”。而电影由于要求与生活中人物形象相近，并不作很多浓妆艳抹的化妆。并且由于有电影的近镜头、特写镜头，演员在片中的一颦一笑都可展示无遗，电影演员既是片中的一个角色，同时他所扮演角色的个性也易被人视为就是演员本人的个性，演员在影片中获得了一种偶像的意义。作为偶像，他是彼人仰慕的对象，这与“戏子”一词体现的被人观赏的地位何啻天壤之别!如果说在传统美学中“彼看”具有屈唇性的状况，那么现在的“被看”可能是具有更多抛头露面、出人头地的意义。也顺带可以说它是整个社会对“看”有了不同理解的结果。在古代，处在权力高峰的人光临民间，那么众人应俯首相待，不得以目光面对尊长，这里注目有一种侵犯的内涵;而今天的政界或其他领域的要人频频在电视或报纸上亮相，它俨然是对注目礼的扩展，是邀请公众向要人注目致敬。大体上这种被注目的频度与时间，与其本人的社会地位大体相称。在此变化中，原先是从观看者主体的立场来建构的静观的美学，势必应挪出一块地盘给活动者、参与者立场来建构的参与的美学。这一变化已在当代美学的研究范式中有所体现。
我们说审美文化研究中已不能说只是具有当代性或当代状况，而是根本上就得说当代审美文化，以此才能强调出它的革命性转换的意义。那么由上述简略的文化根源上的阐释，我们可以初步明确这一革命性转换对干美学研究上的震撼力。从更根本的性质上说，我们很难指出这一美学范式上转换的学科价值如何，即我们不能说该转换是对此前的亚理斯多德的美学理论，或者是对近代有深远影响的康德理论、黑格尔理论的推迸，因为这一转换已相当于是改弦更张，重新开发新的天地哦们更不能说该种转换的理论比经典美学的系统更为先进，毕竟经典美学巳融入了过去的整个文化传统之中，经受了历史的检验，并且在文艺创作中也发挥了重大影响。反观当代审美研究则不仅没有如此深厚的根基，而且它基本上只是美学家对当代审美问题作出的一些理论反应而已，很难就此给予它一种有份量的评价。
审美文化研究中有当代情结，这在上文已经指明，它的意义不只在理论史上已有的座座丰碑中再树立一座新的丰碑，而是在于密切跟踪并反映出当代新的变化态势。在社会正面临文化转型的过程时，这一以注视当代新变为宗旨的研究立场是必须的。反过来说，“丰碑”之类本身不是一个静态的概念，它再辉煌也只能是面对历史。而这种跟踪新变的理论建树不是意在树立丰碑，它面对的是现实，并也以此来标明自己存在的价值。
“当代”情结中有几分无奈.但还有几分则是合理的。
注 释：
⑴马克思《关于贫尔巴哈的提纲》，见《马克恩恩格斯选集》第一卷，第18页。
⑵鲁迅《三闲集·序言》。
⑶罗贝尔·埃斯卡尔史《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，第62-63页。
⑷杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕酉师大出版社1986年版，第147页。
⑸⑿丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第119、115页。
⑹希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年版，第121页。
⑺⑻希尔斯《论传统》，上海人民出版社1991年版，第290页。
⑼佛克马和易布思合著《二十世纪文学理论》，三联书店1988年版，第201页。
⑽转引自李幼蒸《理论符号学导论》，中国社会科学出版社1993年版，第676页。
⑾《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第152-153页。
⒀关于影视传媒的专门分析、可参见笔者发表的几篇论文：《电视文学对文学的观念再构》，载《社会科学》1993年第1期，《电视，一种文化霸权》载《青年思想家》1995年第2期，《电视，第三种话语》，载《艺术广角》1996年第4期。
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